2016《百鳥朝鳳》觀后感_篇1

　　作為一個以寫電影評論為生的人，我對吳天明導演，包括第五代之前的很多中國電影，并沒有做太多鉆研，因而，對《百鳥朝鳳》這樣一部在電影圈被公認且尊稱為第五代“教父”的吳天明導演遺作，只能做一些相對個人的直覺評述。

　　在吳天明導演身上，他代表了當下電影產(chǎn)業(yè)逐漸逝去的，值得紀念與反思的電影傳統(tǒng)，尊重電影的本真，尊重電影的匠心以及尊重電影對于“人”的表達。無論是人與人的交集交情，還是在以藝術風格進行代際劃分的本土電影制作，這種傳統(tǒng)延續(xù)到今時今日，一再被破壞，被遺棄，人為操作，朝令夕改，最終導致現(xiàn)今觀眾、電影院和電影創(chuàng)作等環(huán)節(jié)，丟掉了一脈相承的人文情懷和藝術品質。電影不再被敬畏，電影人不再尊重電影藝術本身，甚至忙于搞電影的人，完全無暇看好電影了。好電影，大概是指好賣的電影。

　　作為吳天明導演遺作的《百鳥朝鳳》，它不只是一部推延了兩年才上映的電影。在我看來，它更像是一部經(jīng)典，真摯，又飽含社會責任感和傳統(tǒng)文化熱情的電影，保有經(jīng)典電影的敘事邏輯，沉穩(wěn)厚重，珍惜罕見。

　　而反觀當下中國電影界，忙于發(fā)明IP，網(wǎng)大和微電影之類的新名詞，似乎一旦擁有了類似的自主產(chǎn)權前沿概念，奔票房數(shù)字去的膽子，又大上了許多。

　　正因如此，《百鳥朝鳳》此番的上映，更加顯得彌足珍貴。吳天明在其職業(yè)生涯里，除卻自身創(chuàng)造了當時屢創(chuàng)觀影人次紀錄的作品之外，尤為令人尊敬的一點，他還推薦跟發(fā)掘了當時中國電影的諸多未來新生力量，包括時下已然堪稱業(yè)界翹楚的第五代張藝謀、陳凱歌、黃建新等。《百鳥朝鳳》作為吳天明電影生涯的最后絕唱。這電影雖未必一定會有時下電影動輒五億十億的超高票房，但，它飽含了中國電影最為重要的工藝傳統(tǒng)及文化堅守。

　　電影講述一個低調(diào)樸實的老藝人。他是黃土地上代代相傳的嗩吶匠，還有一曲很少被吹奏，只有在德高望重老一輩白事上才能聽聞的《百鳥朝鳳》。

　　我對嗩吶與中國電影的記憶，恰好有來自于黃土地的《黃土地》，還有海峽對岸的《戲夢人生》。布袋戲的音樂一起，必然會有嗩吶，喧鬧異常。雖然相去天南地北，但是它們都印證了我對中國文化的精神想象。一部分留在了黃土地，一部分南下，遷徙離散，漂洋過海，最后在臺灣落地生根。

　　《百鳥朝鳳》與正本清源無關，它又一次續(xù)寫了吳天明在《變臉》等電影的主題：傳統(tǒng)藝術何去何從。

　　天鳴的名字，旁白的存在，都進一步強化了這種自我反思。即便有人繼承了衣缽，又該如何面對的誘惑沖擊。

　　這個無果的沉重話題，電影片尾略顯開放的結局，也同樣給與觀眾此番的反思。吳天明用電影提出了一個重大議題，至于問題如何得到關照及解決，需要今天的電影人和電影觀眾的共同努力。

　　實際上，傳統(tǒng)經(jīng)典的影像記憶并沒有那么遙遠。在《百鳥朝鳳》的小孩戲份身上，你可能會聯(lián)想到楊瑾導演的《有人贊美聰慧，有人則不》。嗩吶演出和銅管樂團打對臺時，有如走西口的《美姐》。源自黃土地的原鄉(xiāng)故事，即便審美趣味不同，卻總會傳達相似的、根植于這塊土地的風俗人情和藝術理念。《百鳥朝鳳》的原著故事發(fā)生在貴州，電影里把它搬到了黃河邊的黃土地??那也是吳天明最熟悉的一塊土地。

　　面對這類返璞歸真的情節(jié)劇，中國觀眾完全不需要動用理性經(jīng)驗，只需憑借感性去投入觀看。為小孩吸水而笑，聽生猛的鄉(xiāng)土粗口，因樂器悲鳴而震驚，乃至思慕故去的親人。如果參照世人對嗩吶這款樂器的印象，《百鳥朝鳳》必然是屬于勞苦大眾的底層故事，百鳥齊鳴，與大自然同樂。嗩吶高亢，穿透力強，紅白喜事都吹得開。嗩吶匠東奔西走，也有江湖氣。這種寫普通人平凡事不起眼技藝的片子，更是吳天明發(fā)自肺腑的憂心關注。電影在二十分鐘左右，才吹起嗩吶。四十分鐘進入《百鳥朝鳳》主打的白事，最后以黃河岸上不能沒有嗩吶做結，循序漸進，達到鳴放情感的高潮。

　　《百鳥朝鳳》也略有遺憾，故事收場依然帶有點悲劇性色彩。畢竟時下經(jīng)濟浪潮對傳統(tǒng)技藝的沖擊，并非吳老爺子個體能輕易抵擋。數(shù)字電影時代的突飛猛進，也導致影片呈現(xiàn)的影像質感略顯明艷。尤其是與吳天明導演修復版本的《人生》相比，少了膠片拍攝所特有的影像質感。美術置景上，《百鳥朝鳳》與真實的時代變遷也小有差距。反過來，那或許也正說明，中國的變化速度，是何等之快。這不僅導致傳統(tǒng)藝術的難以生存，甚至也改變了整個中國電影的生態(tài)環(huán)境。也因為這些遺憾，《百鳥朝鳳》才更像一部古樸但卻堅守的經(jīng)典電影。他們經(jīng)受了時代的考驗，更加不會被時代所遺忘。它的瑕疵，更加能夠彰顯整部電影的光芒。

　　2016《百鳥朝鳳》觀后感_篇2

　　《百鳥朝鳳》是流傳于魯、豫、皖等地的優(yōu)秀民間嗩吶曲，因曲中多有模仿鳥鳴之聲，所以得名。

　　中國第四代導演吳天明(已逝)以此曲為題拍攝了此生最后一部電影，既是對這一中國民俗唱哀的挽歌，又是在自己生命歷程的終點處畫下的一個句號。觀影完畢，可以負責的說句，這部電影不會辜負觀眾。

　　當今年代，提起吳天明，提起中國“第四代”電影導演，知道的人也許已經(jīng)為數(shù)寥寥，這不奇怪，因為他們是一群夾在文革與改革開放之間的人，在飽含創(chuàng)作激情的歲月，他們無法盡情施展才華，而真正等到機會來臨時，以張藝謀、陳凱歌等人為代表的第五代導演卻已走向國際，聲名遠蓋過了他們--還未享受過時光，卻已成了過時的人，于他們個人，或于中國電影整體，都是莫大的遺憾。

　　但或許正是因為時光短暫，所以他們的聲音才格外動人。

　　拍攝這部《百鳥朝鳳》時，吳天明已是年越古稀的老者，在此之前，他曾以男主角的身份參演過2012上映的電影《飛越老人院》，該角色盡顯老年人的單純可愛，幾乎讓人忘了他內(nèi)在的深沉--

　　深沉的惦記著中國，中國的文化，文化的傳承。

　　電影中的嗩吶，以“班”的形式游動著演奏，誰家有紅白之事，嗩吶班子便替他們吹奏一場，紅事不多，白事為主。白事，便是替死者演奏，死者的身份越是高貴，吹奏的陣勢就越是高級，二臺，四臺，八臺，所謂《百鳥朝鳳》，便是為最為尊貴的死者準備的曲目。排擠過他人的，即便是任職四十年的村長，也擔不起這首曲子;為民獻身的，哪怕是扛著病重的身軀，也要為他奏完此曲。

　　老一輩質樸而又純粹的價值觀念，就這樣融入了嗩吶這一民俗音樂之中。

　　不像現(xiàn)在的電影，要么沒東西可講，要么曲里拐彎的去講，老一輩的電影從來不難懂，看過他以前的作品--《人生》，《老井》，《變臉》--就知道了�！栋嬴B朝鳳》要說的也不多:老人們視為珍寶的東西在新的社會環(huán)境中無法被原模原樣的留住，便用影像表達一聲嘆息而已。但是，有些細節(jié)，還是要解釋一下。

　　電影里有這么個橋段，一家人有紅事，同時請了嗩吶班子(游家班)與西洋樂隊，兩邊一起出聲，圖個新鮮的聽眾們自然的攏向了西洋樂隊那邊，便有人問:“(嗩吶)還吹不吹?”為了爭一口氣，片中的主角，也是游家班的班主，游天鳴，說了這么一句話:“憑啥不吹，我們又不是來舔他們雞巴的!”此言一出，整個(上戲)演藝廳的觀眾們一同響起了掌聲。

　　這掌聲是為游天鳴敢于對抗西方樂隊的勇氣響起的?憑心而論，我不這么覺得。對抗西方的橋段在別的電影里多了去了，我可是沒有一次見過鼓掌的，這一次之所以響起了掌聲，恐怕還是因為那倆個字，不為別的，因為少見--在中國的電影里。

　　不過，現(xiàn)在的電影里雖然少見這兩個字，但老一輩的作品當中可不少見，《神鞭》里的鞭子不就是這么個隱喻嗎?有段時間總是說“尋根”文化，這“根”，其實也包涵這意思，“根”表面是生殖用的，背后的含義是“傳承”。電影當中，嗩吶斷了，就是根斷了，象征著這一民俗形式徹底被外來文化給擊潰了。

　　這樣的電影技巧，還有不少，比如游天鳴第一次用蘆葦桿吸上了水，便活奔亂跳起來，這時電影恰如其分的插入了魚兒在池塘中跳躍的畫面，又以飛翔的鳥來隱喻孩子的歡快，寄情于景，這樣古老而又親切的剪輯技巧，怕是很難再見了。

　　很難再見，不代表觀眾就會珍惜，老實說，我猜《百鳥朝鳳》的境遇大概與前些年的《闖入者》差別不大:口碑會好，但票房不會高，發(fā)行方和觀眾都接受不了。不過，我寫下這篇文章，畢竟不是為了抨擊誰而動筆，中國電影起步太晚，培養(yǎng)觀眾對文藝片的興趣，是個時間問題，如果不是機緣巧合，我恐怕也不會接觸到它。

　　但既然接觸到了，我想還是應該說些什么:看電影，其實也是個尋根的過程，目前的中國電影市場太急于求成，以至于勾勒出的圖景完全是一副光怪陸離的浮華表象，太輕，能給觀眾的充實感便不多。《百鳥朝鳳》能給你什么呢?也許你對嗩吶甚至是音樂都不感興趣，也許你對民俗甚至是文化也無心過問，但至少，這部電影能讓你強烈的感覺到，在這個世界上，即便不是中國的、老一輩的，也必定存在著某樣東西，值得你傾力去傳承，去保護。

　　一部電影，一個信念，還不夠嗎?

　　2016《百鳥朝鳳》觀后感_篇3

　　看《百鳥朝鳳》，既欣慰又悲愴，這種悲欣交集的觀影后感觸許久未有。《百鳥朝鳳》，既是吳天明導演的遺作，也很有可能是中國電影第四代導演的謝幕之作，至少從電影史學和美學意義上是如此。《百鳥朝鳳》表面上是講述陜西民間嗩吶匠人技藝失傳的困局，其實質上是傳統(tǒng)記憶的斷裂，更可以說是中國現(xiàn)實主義電影在2010年代的無處彷徨的絕境�！栋嬴B朝凰》不僅是吳天明電影生涯自況的佳作，更是對1990年代以來中國電影大勢走向的影像搬演，從表至里有著深刻的邏輯自洽，尤其是電影里從生機盎然的大自然到衰落破敗的演出現(xiàn)場的對比，如果有可能向死而生還是好的。不過，《百鳥朝鳳》的末尾，高徒在故去的老恩師墳前吹了《百鳥朝鳳》。至于明天，未必有路，一種念想。徐浩峰也有《逝去的武林》，相聲界還有德云社，功夫、電影和相聲無論如何，或雅或俗總是有人欣賞，很多技藝匠人的手段，卻是再也沒有傳人了。

　　吳天明，祖籍山東，生于陜西，1980年代文化熱時期西安電影制片廠廠長，著名的電影改革派，人稱“第五代電影導演教父、老恩師”。吳天明的人生，不止是自身作為導演的成就，更是言傳身教、以身為薪的浪漫演義，回望其一生，真真是關漢卿筆下的銅豌豆，不屈服、不做作、不媚俗、響當當?shù)恼鏉h子。吳天明就像是影壇的胡耀邦，以其大無畏的領導魅力，犀利有神的藝術眼光，審視著初出茅廬的第五代電影人，迅速、準確、徹底的改變了他們的命運，在那白馬過膝的時光里，為他們騰挪出一片開闊地帶。對于張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯、周曉文、顧長衛(wèi)、蘆葦、何平等電影人來說，是絕對意義上的伯樂。吳天明掀起的青春風暴，讓西安電影制片廠成為海外電影節(jié)上最著名的中國電影長標，也讓兩岸三地電影人率先成為朋友，為日后合拍片的繁榮奠定了基礎。

　　吳天明和中國電影的傳承，就是《百鳥朝鳳》焦三爺與嗩吶的同構。嗩吶，發(fā)明于阿拉伯，公元三世紀傳播到中國。電影，1895年法國人盧米埃爾發(fā)明，1905年中國人在北京前門拍攝了第一部電影，京劇名角譚鑫培出演《定軍山》。任何偉大的藝術，都需要名角。陶澤如飾演的焦三爺外冷心熱，是無雙鎮(zhèn)、五行莊、禮樂精神的象征，他與弟子游天鳴堅持的“白事儀軌”--道德平庸者只吹兩臺，中等的吹四臺，上等者吹八臺，德高望重者才有資格吹“百鳥朝鳳”--自然就是孔子所說的“春秋筆法”，便是對中國傳統(tǒng)藝術的守護。山路、塬坡、葦蕩、院落、麥田，絕非獵奇，全然本真。焦三爺和他們的歷代師承，都是無雙鎮(zhèn)人道德的終極評判者，然而時過境遷，當游天鳴終于出師之后，焦家班改為游家班，紅白事上的嗩吶班被西洋樂隊沖擊的七零八落，嗩吶匠人生計都無從維系，更不必說擔當“史官”了。風流四散的嗩吶藝人，只有進入城市打工才能勉強過活。在《百鳥朝鳳》片尾，吳天明還是給出了一個稍微令觀眾覺得有那么一點點信心的方案，游天鳴成為洋氣的“非物質文化遺產(chǎn)”傳承人，似乎嗩吶的傳承有了些許轉機。

　　然而，正如焦三爺所說“嗩吶是吹給自己聽的”，最高的愉悅感來自于對自我的獎賞和肯定。在天資魯鈍的游天鳴與稟賦卓越的藍玉之間，師父以前者為父親的背影流下的那滴淚而選擇了他，由此而定師徒傳承聯(lián)結的超驗式緣分。日益老去、技法嫻熟、無力回天的焦三爺，當然就是吳天明對自我的喟嘆。為人板正、刻苦勤學、德行正統(tǒng)的游天鳴，歸根結底也是少年吳天明的倒影，他本人也曾經(jīng)為了拍電影先曲線考入西安電影制片廠演員訓練班，也跟隨第二代電影導演崔嵬學習，崔嵬的高大人格和藝術修養(yǎng)深刻影響了吳天明。焦三爺和游天鳴師徒之和，就是吳天明的人生，所以《百鳥朝鳳》便是吳天明的精神自傳。吳天明曾經(jīng)說過“我這一輩子只會拍電影”，焦三爺和游天鳴也只會吹嗩吶。電影和嗩吶，都可以表達對這塊土地和生活在土地上的人的態(tài)度。壯志未酬的吳天明和游天鳴，對于當前中國電影的票房和紅白事的禮數(shù)都很有些別扭，“這個樣子”到底為什么?吳天明曾經(jīng)批評過張藝謀、陳凱歌等人在市場化浪潮的失格，然而這些當年的高足也只能是主觀接受、客觀無奈。在吳天明辭世之后，他們表示還是要回歸吳天明指出的道路上去。

　　吳天明的電影，從《沒有航標的河流》、《人生》、《老井》到《變臉》、《百鳥朝鳳》，都是對植根于中國土壤的人和物的禮贊或批判，從心底生發(fā)出來的想法才能演化為電影，無論是寫實的還是批判的，都是現(xiàn)實主義的中國，電影與中國形成有效的、強烈的、營養(yǎng)豐富的互文關系。顯然，目前的中國電影市場夠大，生產(chǎn)力也蓬勃，然而精神力量不足、兼容并包很不樂觀，想象空間極不充分，只是個巨嬰而已。中國當下更加需要吳天明，中國電影盼天明。